3. Le contrat de spectacle
3.1 Du côté de la scène
3.1.1 Anatomie des théâtres
Les premiers théâtres de la Restauration prennent leurs quartiers dans des salles de jeu de paume désaffectées. Ils sont donc rectangulaires, étroits, et leur petite capacité est source d’intimité. Ce sont des théâtres couverts. Programmées l'après-midi, vers 15h00, les représentations sont éclairées aux chandelles.
L’avant-scène, héritée des théâtres publics élisabéthains avance encore dans le public, bien que nettement raccourcie. En conséquence, la frontière salle / scène reste confuse, mal définie, favorisant l’interpénétration de la réalité et de l’illusion. Ce brouillage des frontières est entretenu par l'architecture : les portes et les balcons d’avant-scène prolongent dans la même enfilade les loges des spectateurs.
L'espace scénique s’organise horizontalement, en largeur grâce aux portes et aux balcons latéraux, en profondeur par le jeu des panneaux coulissants, de la succession de l’avant-scène, de la scène et de l’espace supplémentaire réservé aux effets de perspective. Il est également exploité verticalement grâce à la présence de trappes, de balcons et de machines.
3.1.2 Décors mobiles
Deux nouveautés révolutionnent le théâtre public de la Restauration : d’une part, l’apparition d’actrices professionnelles, d’autre part, l’introduction de décors qui jusque-là étaient restés cantonnés au théâtre de cour et aux théâtres privés de la Renaissance.
Coulissant sur des rails, les panneaux de décor changent régulièrement au cours de la représentation. Plusieurs séries de rails se succèdent sur le plateau, permettant des scènes de découverte (« discovery scenes ») lorsque deux panneaux s’ouvrent pour dévoiler derrière eux un nouveau décor et l’action qui le prend pour cadre, créant un effet de surprise.
Si l’on en croit le témoignage de Colley Cibber, comédien et auteur dramatique durant la période de la Restauration, Charles II envoie l’acteur Thomas Betterton, qu’il tient en grande estime, étudier la scénographie à Paris (An Apology for the Life of Mr Colley Cibber). C’est à son retour que les décors mobiles sont utilisés pour la première fois à la place des tentures.
3.1.3 Comédienne : un statut ambigu
Il est légitime de se demander si l’apparition des actrices professionnelles constitue un réel progrès dans la prise en considération du statut social de la femme. L’actrice est en effet transformée en argument commercial, en instrument de promotion des pièces représentées.
L’exhibition du corps féminin dans les rôles en culottes (« breeches parts »), très populaires durant toute la période, répond aux désirs et attentes du public masculin. Dans The Country Wife (1675) de William Wycherley, un exemple pris parmi tant d’autres, le rôle-titre se fait passer pour un jeune garçon durant la quasi totalité de l’action dramatique. Une confusion certaine est opérée entre actrice, femme publique et prostituée. Nell Gwyn, « star » des premières années de la Restauration, réunit à elle toute seule les trois dimensions : d’abord marchande d’oranges et de charmes au théâtre, elle devient actrice à succès avant d’être la maîtresse du roi Charles II.
Il est pourtant indéniable que la présence d’actrices sur le plateau confère davantage de réalisme et d'authenticité aux rôles féminins dont elle permet d’exploiter plus efficacement le potentiel dramatique. Paradoxalement, l’introduction de comédiennes sert la mise en scène de la condition féminine, facilite la prise de conscience par le public de la précarité du statut de la femme dans cette société patriarcale. Le phénomène prend d'autant plus d’ampleur dans la seconde moitié de la période, après 1688, du fait de l'évolution de la comédie vers la mise en scène de problèmes conjugaux.